EDICIÓN DE VÍDEO, TUTORIALES

Os dejo un par de vídeos tutoriales para editar vídeos. Hay muchos más que pueden emplearse no sólo con el ordenador, sino con el teléfono.

EDITOR YOUTUBE

EDITOR MOVIE MAKER( WINDOWS)

EJERCICIO Nº 14. REDACCIÓN DE UN GUIÓN TÉCNICO Y GRABACIÓN DEL CORTOMETRAJE

1.  ¿Qué es lo que hay que hacer? Realizar un guión técnico en grupo para su posterior grabación. Es aconsejable la realización de una ficha técnica que contenga todo lo necesario para su posterior grabación( en el segundo enlace hay un modelo muy simple ). Cada grupo no puede estar formado por más de cinco personas.Cada miembro del equipo subirá a su blog personal el texto.
2. El plazo de presentación acaba el 8 de abril.
3. Criterios de evaluación: la corrección y calidad del trabajo realizado, la creatividad, la colaboración entre los miembros del grupo, la actitud en clase. 

RECURSOS:

• https://es.wikipedia.org/wiki/Guion_t%C3%A9cnico
• http://formacionaudiovisual.blogspot.com.es/2013/12/guion-tecnico-formato-y-ejemplo.html
• http://comohacertucorto.blogspot.com.es/2011/10/es-un-documento-que-se-emplea-en-la.html
• http://es.slideshare.net/marcvsantonivs/ejemplo-guin-literario-y-tcnico-de-espot-de-tv

EL CINE

LA IMAGEN EN MOVIMIENTO. 1.FUNDAMENTOS PERCEPTIVOS Y TÉCNICOS DEL CINE.

Los artistas han intentado condensar el tiempo, usando la tensión compositiva para mostrar figuras en equilibrio inestable, realizando instantáneas mucho antes de la aparición de la fotografía. La reproducción del movimiento se consigue mediante el descubrimiento de una anomalía de la visión “la persistencia retiniana”. Por otra parte, Emile Reynaud inventa en 1877 el PRAXINOSCOPIO , el cual consigue que la contemplación de una serie de imágenes fijas cause la impresión del movimiento continuo. Este y otros artilugios parecidos serán los antecedentes del cine.

2.LA PERSISTENCIA RETINIANA. Las impresiones luminosas no desaparecen instantáneamente al cesar el estímulo, formando un componente ácido cuya aparición produce la generación de una forma electromotriz, que transmitida a través del nervio óptico llega al cerebro. Cuando el rayo luminoso cesa, afluye a la célula una sustancia alcalina que neutraliza el ácido y anula la generación de electricidad. De esta manera, la sensación luminosa persiste un lapso que varía, según los individuos, entre 1/15 y 1/20 de segundo. Gracias a ésta podemos disfrutar del cine y de la televisión. En el caso del cine, una sucesión de imágenes fijas filmadas a una cadencia superior a 1/15 de segundo, consiguen engañar al ojo haciéndonos creer que están en movimiento. Al principio se usó una cadencia de 1/18 fgs.(fotogramas por segundo) en la actualidad se usa la estándar 24f.p.s.

3. LA IMAGEN EN MOVIMIENTO.

Durante el siglo XX se produce la aparición de la imágen fotográfica, que en sus sucesivos niveles de evolución da origen a su vez a una serie de artilugios que persiguen la reproducción del movimiento, la creación de imágenes móviles.

JUGUETES ÓPTICOS: Algunos de estos artefactos son: -FENAQUISTISCOPIO (círculo giratorio inventado por Plateau en 1832) Se trata de un disco giratorio en el que se han abierto una serie de ranuras en todo su perímetro. Las imágenes representan las sucesivas fases del movimiento. Se pueden colocar delante de un espejo. La figura reflejada parece cobrar vida pero, pero sólo efectúa movimientos cíclicos.

-ZOOTROPO o tambor mágico (cilindro giratorio en vez de círculo) de William Horner creado en 1834( Fig 4.2.) En el interior se situaban bandas de imágenes en las que se ha descompuesto el movimiento de una figura. La pared del cilindro se ha perforado con múltiples orificios verticales. Al dar vueltas al tambor y mirar por las aberturas, la figura se anima. La horizontalidad del aparato permitía la visión de varias personas a la vez.

-Observando las fotografías de los bulevares parisinos, los vemos poblados de figuras fantasmales, borrosas e irreconocibles, que con el paso de los años, van definiendo sus contornos y se convierten en paseantes.

La escasa sensibilidad de las emulsiones de aquella época obligaba a tiempos de exposición tan largos, que el fugaz paso de las personas no era correctamente impresionado,consiguiéndose improntas borrosas, que producían mayor sensación de movimiento, que las instantáneas conseguidas más adelante usando velocidades de obturación más rápidas. Esto dará lugar a la técnica muy empleada por los fotógrafos posteriores, de usar velocidades lentas de obturación para que los sujetos u objetos en movimiento se impresionen borrosos “movidos”, con el consiguiente dinamismo.

-En 1870 Eadweard MuyBridge emplea emulsiones rápidas capaces de inmovilizar cualquier acción pero estas imágenes no dan sensación de velocidad. Estos experimentos influirán en pintores cubistas y futuristas como Marinetti y Duchamp.

Habrá que esperar a Thomas Alva Edison, que consigue la reproducción del movimiento con el KINETOSCOPIO, un aparto destinado a la visión individual de bandas de imágenes sinfín, pero que no permitía su proyección en una pantalla . Era una caja de madera vertical con una serie de bobinas sobre las que corrían 14 metros de película en movimiento constante, pasaba por una lámpara eléctrica y por debajo de una lente amplificadora colocada en la parte superior de la caja. El artilugio obligaba al visionado individual y aunque podría haberse adaptado para realizar proyecciones no llegó a hacerse, ya que Edison dudaba de su éxito.

-Serán los hermanos Lumière los que realizarán por primera vez una exhibición pública el 28 de diciembre de 1895, dando lugar a lo que hoy llamamos CINE.

4. ELEMENTOS EXPRESIVOS: ESPACIO Y TIEMPO. El movimiento fílmico se manifiesta a través de las dos variables que lo componen: el tiempo y el espacio. Al principio, la acción se desarrollaba delante de la cámara con una mecánica teatral. A medida que se fueron descubriendo las posibilidades del lenguaje cinematográfico, comenzó a desarrollarse la sintaxis propia de ese lenguaje, con una serie de reglas, para que el espectador pudiese seguir el relato de una manera fluida. Una película desde el punto de vista formal no es más que una sucesión de fragmentos de espacio y de tiempo. Cada uno de ellos supone un cambio de plano, es decir, un cambio del punto de vista desde el que filmamos, realizando una parada de la cámara. En el montaje se reconstruye la acción mediante una sucesión de puntos de vista(espacio) y momentos(tiempo) diferentes,cuya adecuada articulación nos permita descubrir cualquier acción. Una vez llegados a este punto, hay que considerar que el movimiento se puede presentar de muy diversas formas en el rectángulo de la pantalla. No es lo mismo “reproducir” el movimiento real de sujetos que van de una lado a otro, que crear un movimiento en la pantalla que quizás no exista en realidad. Igualmente hemos de distinguir entre MOVIMIENTO INTERNO que se produce dentro del encuadre (desplazamiento de personajes e incluso direcciones de miradas) y el MOVIMIENTO EXTERNO creado por el desplazamiento del punto de vista de la cámara.

 5.ARTICULACIÓN DEL ESPACIO Y TIEMPO. LA CONTINUIDAD.

Si analizamos las formas que tenemos de relacionar EL TIEMPO entre dos planos consecutivos en montaje, nos encontramos con: RACCORD DIRECTO: Consiste en proseguir la acción en el momento exacto en que ha quedado en el plano anterior. Por ejemplo,vemos llegar a un personaje ante una puerta y abrirla. El plano siguiente toma la acción desde el otro lado de la puerta en el mismo punto(como si la acción se filmase simultáneamente por dos cámaras) con lo que obtenemos la continuidad desde dos ángulos distintos. Este es un concepto inseparable de la articulación espacial. 

ELIPSIS : Se trata de un hiato entre la temporalidad de un plano y la del que le sigue. Imaginemos un personaje que entra en un portal y pisa el primer peldaño de una escalera, y el siguiente plano lo sitúa llegando al cuarto piso.

La elipsis puede ser de dos tipos:

ELIPSIS DEFINIDA: Al narrador le interesa dejar claro el lapso de tiempo transcurrido entre dos planos.

ELIPSIS INDEFINIDA: El tiempo transcurrido no es relevante desde el punto de vista narrativo, con lo cual hay que dar alguna pista al espectador, para que la sitúe temporalmente. Esto se ha efectuado de diversas maneras en el cine: desde el ENCADENADO que transforma un paisaje invernal en una playa llena de gente tomando el sol, hasta cambios de vestuario o las canas en los cabellos del protagonista, hojas del calendario que caen o un simple rótulo: “Cinco años después”.

RETROCESO: Al igual que la elipsis puede abarcar desde unos segundos hasta muchos años.

Cuando es de unos pocos fotogramas casi siempre es imperceptible y se usa para acentuar la continuidad o el ritmo del montaje. A veces se repite un instante preciso en varios planos sucesivos, desde distintos puntos de vista: es un sistema muy usado en escenas de acción, especialmente en las voladuras de coches o edificios, magnificándose el efecto e incrementando la espectacularidad.

Por último, cuando es un gran retroceso en el tiempo se nos presenta en forma de Flashback, o sea, un paréntesis en la linealidad temporal del relato que nos retrotrae al pasado, con el motivo de aclarar algún elemento de la narración.

¿Como se efectúa la separación o unión de planos y secuencias en un film?

- POR CORTE: Las imágenes de un plano suceden a las del anterior por simple sustitución en la pantalla. - POR ENCADENADO: Una nueva imagen va apareciendo encima de una anterior que va desapareciendo. - POR FUNDIDO A NEGRO: La escena se oscurece hasta no ver nada. Lo contrario es la apertura de negro, o también en blanco, color. - POR CORTINILLA : Una imagen hace desaparecer progresivamente, por sustitución, la imagen anterior en la pantalla. Hay diferentes tipos de cortinilla según su forma y aparición: lateral, vertical, iris, rombo.

Las formas de paso indican una medida (un paso de tiempo o un cambio espacial) y una expresión (una idea, un símbolo, en efecto, etc.)

6.DIVISIÓN DEL TIEMPO EN LA NARRACIÓN AUDIOVISUAL: Este lenguaje fracciona la realidad en tiempos y espacios verosímiles. La cámara capta imágenes para construir una narración que puede ser real o de ficción. - SECUENCIA: Es la gran división de la narración y posee un sentido completo. También se puede definir como una serie de escenas vinculadas o conectadas entre sí por una misma idea, es decir mantienen una unidad narrativa.

- ESCENA: Es una unidad específica de acción, delimitada por el espacio y el tiempo. La acción suele ser continuada (al menos aparentemente) en tiempo real y es filmada en un mismo ambiente o escenario, manteniendo una unidad espacial. Puede tener sentido completo, mas no es imprescindible.

- PLANO O TOMA: Es la parte de la acción filmada entre dos paradas consecutivas de la cámara.

El plano es la célula narrativa, ya que el fotograma (cuadro o frame en TV) no tiene movimiento.

Si rodamos distintas posiciones de cámara para luego montar, tendremos un número un número determinado de planos. Pero si rodamos un plano-secuencia, es decir, si la cámara sigue al personaje, sin cortar tendremos un solo plano. Por ejemplo: El arca Rusa ( Alexandr Sokurov 2002 )que se rodó toda una película en un plano-secuencia.

7.EL ESPACIO FÍLMICO : La colocación de la cámara dependerá de los planos anterior y posterior al que estemos rodando. Aquí aparece el concepto de “continuidad visual” denominado más frecuentemente RACORD (palabra francesa que significa enlace) que se define como: “La relación de continuidad entre un plano, su precedente y el siguiente”. Esa continuidad viene determinada por una serie de factores que enlazan fluidamente la acción de un sujeto en los sucesivos planos: movimiento o dirección de recorrido, dirección y nivel de su mirada, dimensión y posición en el plano, iluminación y el más obvio: el raccord de los objetos. Por consiguiente, la cámara no puede ser colocada en cualquier sitio, es precisa una ubicación que reúna buenas condiciones de: luz, plasticidad o comodidad, no podrá ser elegida si no reúne los requisitos de una sintaxis correcta respecto a los planos anteriores y posteriores. Son leyes que señalan la zona permisible y la zona prohibida donde situar la cámara, o punto de vista general, que marcará las otras posiciones, miradas y movimientos captados en los sucesivos fragmentos de la secuencia, de tal manera que la dirección del sujeto en pantalla y en todos los planos de la secuencia sea la misma.

ALARGAR Y CONDENSAR EL TIEMPO.

El tiempo se puede estirar o condensar al transformarse en tiempo fílmico.

Lo alargamos:

a) MECÁNICAMENTE, mediante la ralentización(filmaremos a más velocidad de la que se utiliza en proyección).

b) EN MONTAJE: Repitiendo la misma acción desde distintos puntos de vista. Por ejemplo, la voladura desde varios ángulos implica un retroceso en el tiempo que se traduce en un alargamiento del mismo. Ambos son recurso típicos del cine de suspense.

Lo condensamos:

a) De forma mecánica mediante la ACELERACIÓN (filmando a menor velocidad que la proyección).

b)Usando LA ELIPSIS en el montaje, de forma que suprimimos todo lo que no es vital para la narración, aquello dramáticamente irrelevante.

8. EL EJE DE ACCIÓN. LA LEY DEL SEMICÍRCULO.

Al filmar una acción desde diferentes puntos de vista hay que respetar la dirección del movimiento en la pantalla, para que el espectador entienda el sentido real del recorrido.

Todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en la pantalla marcando un “eje de acción”(también las miradas marcan un eje) que se respetará siempre para no confundir al espectador.

Nace así la llamada ley del semicírculo o de los 180º, consistente en delimitar el eje de la acción del sujeto e imaginarnos en uno de sus lados un semicírculo, dentro o sobre el cual podremos situar la cámara sin problemas: cualquier toma desde este lado del recorrido e incluso desde el propio eje producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. En el caso de la figura el personaje se movería hacia la derecha del cuadro. Mas si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, cuando montemos el plano del sujeto pasará a moverse en dirección contraria en la pantalla. Se habrá producido el salto de eje, que para muchos es el pecado capital de la realización cinematográfica . En el momento de elegir el lado bueno del eje , nos situaremos del lado que vayamos a filmar el plano general.

¿Dónde ponemos la cámara?

Para comenzar se piensa la historia en secuencias y de esa manera se pasa a rodar. Se elige el plano general, la ventana desde la que el espe4ctador contemplará la escena. Después sólo queda grabar la acción colocándonos siempre al lado del eje desde el que habremos rodado el plano general.

CREANDO UN LENGUAJE. LA DILIGENCIA.

John Ford en 1939 rueda Stagecoach (La Diligencia). Es un western, una película de aventuras tan trepidante como entretenida, donde no existe nada superfluo y todo avanza con un exacto sentido del ritmo. Lo que más destacado es el excelente estudio de los personajes, que nos hacen reflexionar sobre el heroísmo, el compañerismo, la amistad de la sociedad. Precisamente son son los desheredados (Wayne, la prostituta expulsada del pueblo-Clair Trevor-, el tahúr sin escrúpulos con aire de caballero- Jhon Carradine- y el médico borracho interpretado por Thomas Mitchell) quienes dan las mayores muestras de heroicidad, sacrificio y compañerismo, mientras sufren el desprecio de los personajes políticamente correctos(la mujer del militar, el viajante y el banquero que además resulta ser un ladrón, cosa que no nos asombra en estos días).

Planteado el primer acto de presentación de los personajes antes de subir a esa coktelera de sentimientos que es el carruaje, suben y comienza el viaje. Una vez dentro de la diligencia, surgen unos magníficos diálogos entre el banquero y el borrachín Doc Boone.Toda la secuencia está rodada por Ford con “un salto de eje”. ¿Por qué surge el error? Un diálogo entre personajes sentados en bancos opuestos los sitúa a todos mirando en el sentido de la marcha. Salto de eje sin paliativos, error en la reconstrucción de espacio y catástrofe en el montaje.

Vídeo: La Diligencia con salto de eje https://www.youtube.com/watch?v=1tGk4fRiJsc

Vídeo: La Diligencia sin salto de eje https://www.youtube.com/watch?v=-Qn2UU_4Xng

Se supone que esta escena se rueda en estudio con transparencias. Un decorado con un solo banco recrea el interior del vehículo. Se filma el diálogo de los tres personajes que viajan de frente y cuando terminan, se cambian por los que viajan de espaldas, para después alternar las tomas en el montaje; pero a alguien se le olvida variar la cámara de lado la mudar a los actores.....

y ya tenemos el salto de eje.

9.FORMAS DE CRUZAR EL EJE SIN DESORIENTAR AL ESPECTADOR. La ley del semicírculo o d ellos 180º es geometría pura, carece de excepciones. Pero existen tres formas de saltar el eje, cruzarlo, sin producir la impresión de un cambio de dirección anómalo. - Cambiando la dirección del sujeto dentro del plano, mediante un travelling o una grúa que sigue al personaje hasta cruzar visiblemente el eje, pudiendo filmar a partir de ese momento desde el otro lado. El espectador contempla cómo cambia la dirección y no se desorienta; a partir de este momento cambiaremos la dirección del sujeto en el resto de la secuencia - Con una “toma sobre el mismo eje” de manera que el personaje , vaya de frente o de espalda, sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo. - Intercalar un plano subjetivo del personaje. Esta solución es geométricamente correcta, aunque desde el punto de vista narrativo, un plano subjetivo puede no encajar.

10. EL MOVIMIENTO DEL PUNTO DE VISTA.

Al comenzar el cine, la cámara estaba fija y el movimiento se sucedía dentro de un encuadre fijo; el espectador contemplaba una acción teatral “asomado a una ventana”.

Los primeros movimientos de cámara son descriptivos, hasta que Murnau en 1922 con Phantom, comienza a explotar las posibilidades dramáticas de la cámara en movimiento. En 1924 dirige Der Lezte Mann (El último), hecho que supone una revolución en las técnicas cinematográficas, a la vez de no usar rótulos en las películas mudas, realiza un travelling subjetivo colocando la cámara en la cintura de un personaje, que vuelve a su casa borracho.

Desde un punto de vista funcional o mecánico, la cámara puede moverse de dos formas:

- Sobre un soporte fijo. PANORÁMICA.

- Junto a un soporte: Travelling y grúa.

En la actualidad debemos estudiar también los efectos producidos por dispositivos de estabilización como el Steady cam, la cabeza caliente,etc.Los tres movimientos de la cámara.

LA PANORÁMICA: consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje vertical u horizontal, sin que el soporte se desplace. Este movimiento se debe a la necesidad de seguir a un personaje o a un vehículo en movimiento( Panorámica vertical y horizontal).

Desde el punto de vista narrativo existen tres tipos:

PANORÁMICA DESCRIPTIVA: Da un marco de referencia amplio y coloca al espectador en un espacio o en una situación. Suele tener un carácter introductorio o conclusivo, o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.

PANORÁMICA EXPRESIVA: Se basa en una especie de trucaje, consistente en el empleo no realista de la cámara, para sugerir una impresión o idea. Aquí hablaremos del BARRIDO, que es un tipo de panorámica muy rápida, sugerente, que pasa de un plano fijo a otro, de tal forma que los detalles de la escena se diluyen en el transcurso del movimiento, a causa de la velocidad (filage).

Se usa para conseguir un efecto de shock.

PANORÁMICA DRAMÁTICA:Posee un papel directo en la narración. Su finalidad es crear relaciones espaciales, bien entre un individuo que mira y la escena u objetos mirados, o bien entre uno o varios individuos y otros. En este caso el movimiento introduce una impresión de amenaza, hostilidad, superioridad táctica (por ejemplo un ver sin ser visto) de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar.

ALGUNOS CONSEJOS PRÁCTICOS AL REALIZAR UNA PANORÁMICA: - Usar trípode.

- Las panorámicas más seguras, mecánica y narrativamente hablando, son lentas y cortas.

- El sentido más cómodo de la panorámica (Para hacerla y leerla) es de izquierda a derecha.

- La panorámica debe partir de un plano fijo y acabar en otro, también fijo, excepto en el caso de varias panorámicas seguidas donde es conveniente, no obstante,mantener el mismo sentido de giro.

- La velocidad de la panorámica debe ser constante y acomodada al ojo. No es conveniente cambiar sobre la marcha la velocidad de giro.

- No debe describirse panorámica sobre el vacío.

- Al efectuar una panorámica de un objeto a otro, a veces es necesario ajustar foco, en caso de que ambos no estén equidistantes. - Mucho cuidado con los arranques y las paradas bruscas. Han de ser imperceptibles.

EL TRAVELLING: Es el desplazamiento del punto de vista desde el que mostramos la escena mientras filmamos. Mecánicamente consiste en el movimiento de la cámara siendo constante el ángulo desde la trayectoria de ésta al eje óptico. Su nombre se debe al del dispositivo con que se realiza, consistente en una plataforma con ruedas (Dolly) qye se desplaza por unas vías, sobre la que se sitúan el soporte con la cámara y el asiento del operador. En la actualidad se sustituye por otros aparatos más modernos, especialmente el Elemak, nombre de marca de un carro que resulta muy ajustable, y es de forma simplificada. Se distinguen tres tipos de travelling:

- TRAVELLING HACIA DELANTE O AVANT: Es el más natural. Corresponde al punto de vista de un personaje que avanza y también a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. Cuando la cámara avanza, lo hace descubriendo y describiendo a la vez: personajes, movimientos o situaciones.

Expresivamente se pueden distinguir dos usos:

- Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador; somos nosotros quienes nos acercamos.

- Empleo subjetivo: La cámara adopta el punto de vista del personaje; él es quien se mueve.

TRAVELLING HACIA ATRÁS O RETRO: Es muy expresivo. Puede tener varios sentidos:

- Conclusión.

- Distanciamiento en el espacio.

- Acompañamiento de un personaje.

- Transformación moral. - Soledad, impotencia.

Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de la historia. TRAVELLING LATERAL: Suele ser descriptivo, aunque también puede ser de acompañamiento cuando circula paralelamente a un movimiento del sujeto.

TRAVELLING CIRCULAR:Suele emplearse para crear atmósferas densas, girando la cámara en torno a un personaje o a un grupo de ellos. Puede producir sensación de agobio, acoso o vértigo. Rodar una secuencia en travelling circular en un problema de gran complejidad, ya que requiere una planificación muy cuidadosa y un trabajo preciso por parte de los actores. Las acciones y las pausas deben estar muy medidas, para que cada frase se diga en el momento preciso.

TRAVELLING VERTICAL: Su única finalidad es acompañar a un personaje en movimiento y es poco utilizado .Su uso es muy expresivo. Por ej. el que realiza Baster Keaton en su película” El Cameraman”; la cámara sigue al actor en un desenfrenado descenso por una escalera .

En el minuto 52 : https://www.youtube.com/watch?v=zo85hdekH4w Para hacer un travelling se pueden emplear recursos domésticos como una alfombra, el carrito de un supermercado.....

ElL TRAVELLING ÓPTICO O ZOOM: El objetivo zoom o transfocador cumple la tarea de variar la distancia focal sin cambiar de objetivo. Moviéndolo hacia delante o hacia atrás, se consiguen aparentes acercamientos o alejamientos visuales del objeto, sin mover la cámara del emplazamiento. Lo que hacemos es cerrar o abrir el ángulo visual de la lente, reencuadrando la imagen, pero sin variar las relaciones de tamaño entre los elementos de la escena, o sea, sin variar la perspectiva.

Al cambiar la profundidad del campo da la sensación de proximidad entre planos, provocándose un aparente cambio de perspectiva, pero no es así hasta que se desplaza la cámara. 

LA GRÚA: Es una combinación indeterminada de travelling y panorámica, realizada por medio de un dispositivo con un brazo (llamado pluma) en cuyo extremo si sitúa una plataforma con el soporte para la cámara y su operador, el cual montado sobre unas vías de travelling u otro vehículo, permite realizar movimientos en todos los sentidos.

Es un movimiento con dificultades par integrarse en la narración , si no es con un carácter meramente descriptivo o estético. Es el sistema más usual de planificar un plano-secuencia. -Otro dispositivo que cumple una finalidad mecánica similar a la grúa, es la llamada “cabeza

caliente” que consiste en una rótula colocada en el extremo de una pluma, de dimensiones variables pero más ligera que la de la grúa tradicional. El mecanismo, manejado por control remoto,permite colocar la cámara en posiciones difícilmente accesibles para una grúa con operador, además de facilitar movimientos rápidos y espectaculares. Por ejemplo: nos permite colocar una cámara sobre el público en un teatro o sobre la portería en un campo de fútbol, gracias a su gran maniobrabilidad. -Los modelos más modernos se controlan mediante sistemas informáticos que permiten la programación de movimientos complejos y su repetición exacta, con una precisión absoluta.

EL STEADY CAM: Se trata de un dispositivo estabilizador que, montado sobre un arnés que lleva el operador, permite, mediante un sofisticado sistema de contrapesos, una libertad total de movimientos a la cámara, que quede liberada de vías, trípodes grúas etc. Es el movimiento total . Ha supuesto una notable revolución expresiva, ya que permite realizar la cámara “ a mano” con una estabilidad y precisión nunca conseguidos. Así, el plano secuencia adquiere una nueva dimensión, además de que es la forma ideal de filmar una persecución a pie.

El empleo del steady cam se ha generalizado en el cine con excelentes resultados( El Resplandor de S, Kubrick, Los Intocables de Elliot Ness de Brian de Palma, por citar dos ejemplos solamente) pero hay que prevenir contra el abuso de este dispositivo, que especialmente en televisión y en programas de “variedades” lo que consigue es marear al espectador. Se trata de un elemento de grandes posibilidades, usado como recurso expresivo y en su momento justo.

Es un dispositivo complejo, pesado (aunque tienden a aligerarlo) que requiere una gran especialización y una excelente forma física por parte del operador, puesto que su centro de gravedad se sitúa delante de la vertical del cuerpo y no sobre ella, lo que multiplica el esfuerzo físico realizable para su manejo.

Otro estabilizador cuyo uso se ha generalizado es el comercializado por la marca canadiense Wescam, popularizado con su nombre. Se trata de una esfera provista de un sofisticado sistema giroscópico, en cuyo interior se aloja la cámara. Puede adaptarse a helicópteros, avionetas, barcos, coches, etc...consiguiendo imágenes de una notable estabilidad. Permite asimismo, el envío de la señal por vía inalámbrica a una base estable de grabación o su emisión directa. En la actualidad la aparición de los drones han abaratado costes y democratizado la oportunidad de grabar desde el aire.

EL RESPLANDOR Y EL STEADY CAM.

Stanley Kubrik, que quizás sea el director que realizó una obra maestra en cada género, rueda su film de terror en 1980 basándose en la novela de S.King. Aunque en 1976 Garret Brown había inventado el steady cam, y se usa en Maraton man y en Rocky, será Kubrik el que le dé su impulso definitivo en El Resplandor. Todos los movimientos de la película, a excepción de algunos zooms memorables, están realizados con el steady cam , perfecto para resolver estos largo recorridos laberínticos.(Fig.4.26 El pasillo de El Resplandor, hotel Overlook) Es inolvidable el plano-secuencia en el que la cámara sigue a Dani por el enmoquetado pasillo, a la endiablada velocidad de su triciclo . Se cuenta que el steady se montó sobre una silla de ruedas de un miembro del equipo,ya que el volumen y peso de los primeros steadys hacía imposible que el operador se desplazase agachado siguiendo al triciclo.

Escena del Resplandor: https://www.youtube.com/watch?v=XGUZCdFfQUw

FUNCIONES NARRATIVAS DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA. La cámara ha de moverse con una finalidad, ya sea descriptiva o dramática.

El autor Marcel Martín distingue entre siete formas en las que el movimiento del punto de vista condiciona la narrativa, de las cuales, las tres primeras son meramente descriptivas, es decir, el movimiento no posee valor expresivo en sí mismo, únicamente muestra lo que ve la cámara.

-Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento.

- Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático.

-Descripción de un espacio o una acción.

Las cuatro restantes poseen un valor dramático, es decir, el movimiento adquiere un valor narrativo y lo expresa realzando un elemento(material o psicológico) de importancia decisiva en el desarrollo de la acción. El propio movimiento es un elemento dramático.

-Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (dos personajes, o un personaje y un objeto) -Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el desarrollo de la acción.

-Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento.

-Expresión de la tensión mental de un personaje.

11. EL MONTAJE.

Es mucho más que la compaginación sucesiva de tomas o planos previamente filmados. Es un proceso creativo del que dependen, como afirmaba Pudovkin, la fuerza y el ritmo de la obra audiovisual. El montaje no se limita a reconstruir u ordenar un espacio y un tiempo fragmentados previamente,sino que podemos inventar, crear espacios y tiempos inexistentes en la realidad. Ahí radica su verdadera grandeza, eso que se ha dado en llamar “la magia del montaje”.

Comienza en el guión y planificación del rodaje y en el mismo proceso de la toma de imágenes.

La aparición del montaje va unida a la libertad de la cámara. La acción deja de ser un sin fin que se desarrolla ante el objetivo fijo e imposible.

-Fue el inglés James Williamson, a principios del siglo XX alternó acciones simultáneas desarrolladas en sitios distintos en Atlak on a China mission. -Mas fue Griffith quien utiizó ya en 1908. el plano-contraplano y el primer plano dramático en su obra”Por amor del oro”, historia de dos bandidos que quieren robarse y se envenenan mutuamente, muriendo el uno frente al otro; Griffith alternó los primeros planos de los rostros de los actores.

El segundo paso decisivo fue el descubrimiento del montaje expresivo. La sucesión de planos estaba condicionada por la necesidad de contar una historia y su yuxtaposición creaba en el espectador un choque psicológico.

El montaje expresivo lo llevaron a su apogeo los rusos que no sólo querían ser narradores mediante un nuevo sistema de montaje, sino que además, pretendían obtener de él conclusiones de tipo intelectual. Dziga Vertov fue el iniciador de la escuela rusa. Su voluntad de filmar la vida sin artificios(el “cine-ojo”) le condujo a basar todo su arte en el montaje, ya que filmaba sin guión preconcebido, lo cual convertía sus montajes en pura creación. Kulechov realizó en 1920 unos curiosos experimentos en los que se basaron los primeros pasos del montaje expresivo.

En uno de los más conocidos compagina una serie de planos tomados en distintas ciudades, de manera que crea un nuevo espacio inexistente en la realidad, de la siguiente forma: 1)Una mujer avanza de izquierda a derecha a lo largo de una calle, levanta la mano y saluda.

2)Un hombre avanza de derecha a izquierda, levanta la mano y saluda.

3)Los dos personajes se encuentran y señalan algo. 4)Vemos un gran edificio con una escalinata. 5) Los dos personajes suben la escalinata.

Para que una secuencia intencionada se pueda montar, ha sido precisa una planificación previa, filma con un propósito claro y definido.

Kuluchov y Pudovkin realizaron una experiencia interesante. Tomaron de viejas películas un primer plano del actor Mosjukin. Eligieron primeros planos estáticos, tranquilos, inexpresivos y los hemos mezclado con trozos de filmes de tres maneras diferentes: en la primera, el primer plano del actor era seguido por una vista de un plato de sopa en una mesa. Era cierto y evidente que el actor miraba la sopa. En la segunda combinación, la cara se montaba con un ataúd donde había una mujer muerta. En la tercera, el actor era seguido por una visión de una niña jugando con un oso de peluche. Al proyectar las tres combinaciones ante un público no avisado, el resultado ha sido extraordinario. Los espectadores se maravillaron por el arte del actor. Hablaban de su expresión de apetito cuando miraba la sopa, de la profunda pena que sentía al mirar a la mujer muerta, de la incipiente sonrisa que expresaban sus labios cuando miraba a la niña. Esto nos da la clave de cómo era posible que Vertov diera sentido al montaje de tomas no planificadas: el espectador tiende a encontrar significado en imágenes que guardan una aparente relación, aunque en realidad no tengan nada que ver. De hecho existen un gran número de anécdotas en la historia del cine, en las que directores que no conseguían una expresión determinada de un actor, terminan pidiéndole que “no piense en nada”, de manera que el espectador le pone la expresión en función del montaje, que comunica al público lo que en realidad debiera comunicar el actor.

- Pudovkin sistematiza los hallazgos de Griffith, mientras este último se contentaba resolviendo los problemas según se iban presentando. En su libro “Técnica cinematográfica”, formula una teoría sobre los principios generales del montaje, que él denomina MONTAJE CONSTRUCTIVO nos indica lo siguiente:”La materia prima activa para el trabajo del director son los fragmentos de película correspondientes a los diversos puntos de vista en la que se ha dividido la acción. El realizador cinematográfico no opera sobre hechos reales, sino sobre los fragmentos de celuloide en que están impresionados tales hechos. El material se encuentra sujeto en el proceso de montaje, a la voluntad del director, que puede eliminar cuantos puntos de intervalo estime necesarios, para concentrar la acción hasta el más alto grado en el tiempo dado”

CONDENSAR Y EXPANDIR EL TIEMPO

En el cine se efectúan elipsis temporales, de manera que bastantes minutos puede condensarse en unos segundos. La preparación de una chica para acudir al cine se puede condensar así: -Plano de la joven despidiéndose de alguien y a continuación sale del encuadre(3 segundos)

-Plano de su entrada en el baño y la apertura de un grifo(4 segundos) -Plano de secado de cabello(6 segundos) -Plano revolviendo el armario(4 segundos) -Plano saliendo de su casa (3 segundos)

-Momentos de conducción(5 segundos)

-Llegada al cine ( 3 segundos)

En 28 segundos se han condensado bastantes minutos reales. Todo esto es una estimación relativa, no es un dogma del tiempo exacto que hay que emplear en cada plano.

A veces interesa prolongar el tiempo fílmico, especialmente en las películas de suspense.

A continuación pasamos a presentar un ejemplo.

-Plano en que la gente se sienta a la mesa para cenar.

-Toma en que se presenta una bomba con su tic-tac (solamente el público espectador se entera de lo que va a suceder)

-Plano en el que existe una conversación animada entre los comensales.

-Toma más cerrada de la bomba, con fragmentos de la animación de la gente, bomba que inicia su ritmo acelerado...hasta que se realiza una explosión.

El tiempo fílmico es mayor que el real, pero se ha mantenido al espectador en tensión creciente. -Será Eisenstein quien invente “el montaje por atracción” consistente en producir un choque violento en el espectador mediante la unión de imágenes impactantes. Actualmente, se tiende a realizar clasificaciones del montaje con criterios más pragmáticos, considerando aspectos como “ el modo de producción”, es decir, la forma en que rodamos los planos”

MONTAJE INTERNO: Se refiere a los cambios que podemos realizar dentro del cuadro mediante la profundidad de campo, el enfoque diferencial (pasar de ver enfocado un objeto a otro que está en otro plano, más cerca o más lejos); desplazamiento del personaje dentro del encuadre, por presencia fuera de campo(sombras, voces en off, etc. o por movimiento de cámara. El plano-secuencia es la máxima expresión de este concepto.

MONTAJE EXTERNO. Es el que entendemos habitualmente por montaje, el que compagina los sucesivos planos correspondientes a los distintos puntos de vista.

Atendiendo a la “continuidad temporal”, el tratamiento del tiempo nos brinda la posibilidad de hacer dos tipos de montaje: -MONTAJE CONTINUO: El tiempo fílmico el igual al real.

-MONTAJE DISCONTINUO.. Comprimiendo o ampliando el tiempo real mediante elipsis o retrocesos (Ver articulación espacio-tiempo)

LOS RECURSOS EXPRESIVOS DE TIPO MECÁNICO.

Todas las formas de dominar el tiempo y el espacio son posibles gracias al montaje. No obstante, la propia cámara o determinados elementos de postproducción son capaces de de manipularlos de distintas maneras.

ACELERACIÓN: Posee interés científico, permitiendo hacer perceptibles los movimientos excesivamente lentos, como crecimientos de plantas o formación de cristales.

También produce efectos cómicos, aunque a veces el efecto sea dramático e incluso terrorífico.En cine se consigue filmando a menos fps. Y en vídeo con el videodisco o gracias a las cabezas dinámicas.

RALENTIZACIÓN O CÁMARA LENTA: Con ella se perciben movimientos muy rápidos, inapreciables a la vista(bala de revólver, aleteo de un pájaro, etc.) Dramáticamente facilita efectos de gran riqueza expresiva. Ha llegado a identificarse con lo poético o lo onírico.

INVERSIÓN: Normalmente se usa con una finalidad cómica, pero también se ha utilizado con finalidad simbólica (Octubre, de Einsestein)

CONGELADO: Corresponde a la detención del tiempo.

DESPROPORCIONES: Son alteraciones conseguidas ópticamente o mediante decorados con una finalidad concreta. Por ejemplo , en Encadenados de Alfred Hitchcock. Éste hizo construir los muebles de mayor tamaño que el real, para debilitar a los personajes. Orson Welles en Ciudadano Kane altera el tamaño de las cosas para incidir en la megalomanía del protagonista.

LITERATURA Y GUIÓN CINEMATOGRÁFICO:

El guión es una estructura. Un sistema dentro del cual existen tres elementos básicos: el personaje, el conflicto y la acción. Para su construcción atenderemos a dos normas básicas:

- La aristotélica ley de unidad de acción que concentra la acción central, la evolución del relato y hace depender a las demás acciones del mismo.

• La división en tres actos: presentación, desarrollo y desenlace.
• El guión no es una obra literaria, sino una herramienta. No está dirigido a un lector, sino una vez convertido en imágenes va al espectador. El trabajo de un guionista será el comienzo de la gestación

EJERCICIO 13. EL GUIÓN

1.  ¿Qué es lo que hay que hacer? Construcción de un guión para un cortometraje.Estos ejercicios se realizarán individualmente y quedan agrupados en tres bloques: BLOQUE 1. Redacción de una sinopsis, que ocupará aproximadamente medio folio BLOQUE 2 .    Redacción del argumento,como mínimo en tres folios    BLOQUE 3. Construcción de un guión literario .El tema de la historia que queráis contar, el género, etc.. será libre. Hay que ir a copistería por los apuntes de cómo construir un guión.

1. ¿ Cómo se presenta el trabajo? Se subirán los textos al blog de cada uno.

1. El plazo de presentación 1 de marzo.

1. Criterios de evaluación: la corrección y calidad del trabajo realizado, la creatividad y  la actitud en clase.

LA DIMENSIÓN

La dimensión from free lance

EJERCICIO 12 LA TEXTURA

1. ¿Qué es lo que hay que hacer? Hacer un vídeo individualmente con fotos o imágenes quirográficas empleando los diferentes tipos de texturas que existen.
2. ¿ Cómo se presenta el trabajo? Se subirá el trabajo al blog .
3. El plazo de presentación:  1 de febrero.
4. Criterios de evaluación: la corrección y calidad del trabajo realizado, la creatividad, la colaboración entre los miembros del grupo, la actitud en clase.

APUNTES:

LA TEXTURA

La textura nos indica la sensación táctil o gráfica de la superficie de la forma, aunque no podamos tocar la superficie físicamente. Se podría decir que la textura es la piel de la forma, la superficie de cualquier forma bidimensional o tridimensional.

Depende de la iluminación, el volumen y el relieve. Por ejemplo cuando la luz es lateral y rasante produce sombras acusadas.

No solamente cuenta la dirección de la luz, ya que su dureza, temperatura , tamaño ,forma y distancia de la fuente luminosa influyen en la textura de cualquier forma. Una luz suave de gran tamaño crea texturas menos acusadas que una luz intensa pequeña, que produce sombras duras y perfiladas.

TIPOS DE TEXTURAS

Según el sentido con las que las percibamos pueden ser:

• Táctil: Es aquella clase de textura que se percibe por medio del tacto y la vista, cuando entramos en contacto con la misma. Estas texturas aunque se den en una forma plana tienen en cierta medida relieve.
• Visual: Están representadas por medios gráficos como: la fotografía, el dibujo, la pintura... y no tienen cualidades al tacto.

Según su origen son:

• Naturales: Son las pertenecientes al mundo de la naturaleza: el tronco de un árbol, la superficie de una roca, la arena de la playa...
• Artificiales: Son las generadas por el ser humano a partir de la materia, atendiendo normalmente a alguna función según la finalidad de su diseño.

Según la ordenación de su estructura formal pueden ser :

• Geométricas: Cuando existe una estructura ordenada y repetida matemáticamente hablando.
• Orgánicas: Es cuando no existe una ordenación geométrica.

Las texturas las podemos obtener para nuestras creaciones artísticas:

Estampando objetos mediante presión, con pinturas o sin pinturas, pulverizando pintura, fotografiando con un macro para captura un trocito naturaleza, jugando con la luz y combinando intensidad, focos e incidencia sobre la materia que vamos a filmar o fotografiar, haciendo un decollage...

http://es.slideshare.net/luciaag/texturas3?next_slideshow=1

EJERCICIO Nº 11 EL COLOR

1. ¿Qué es lo que hay que hacer? Diseñar individualmente al menos cinco marcas de distintos productos empleando adecuadamente el color y su forma funcional, justificando en una pequeña memoria el porqué de esos colores y no el de otros. Se puede hacer el trabajo dibujando, empleando el collage, mediante medios informáticos...Lo importante es que el color del producto sirva para venderse.
2. ¿ Cómo se presenta el trabajo? Se subirá el trabajo al blog .
3. El plazo de presentación 25 de enero.
4. Criterios de evaluación: la corrección y calidad del trabajo realizado, la creatividad, la colaboración entre los miembros del grupo, la actitud en clase.

APUNTES:

 EL COLOR

El tema del color se puede abordar desde muchos enfoques: la psicología del color, estudiarlo desde la física, la utilización dentro el arte, de cómo lo emplean simbólicamente distintas culturas, etc. Por tanto la física nos dirá que es energía, el marketing nos enseñará que es crucial para vender productos, que puede ser un estímulo visual para salvarnos la vida, o que la mezcla de pigmentos son el origen de las pinturas de un artista plástico.

Lo que está claro es que el color es un atributo de la luz que percibimos visualmente.

Al incidir un rayo de luz sobre un objeto, este absorbe todas las longitudes de onda que lo forman excepto una, que se refleja hacia el ojo y que construye el color propiamente dicho.

Este fenómeno acontece debido a múltiples variables: la composición del objeto, la textura, el ángulo de incidencia sobre la superficie y el brillo.

EL ESPECTRO VISIBLE

Es una estrecha franja de las ondas electromagnéticas que van desde los rayos ultra violeta

hasta los infrarrojos, desde los 380 nanómetros del violeta hasta los 720 nm del rojo. Un nanómetro es la millonésima parte de un metro. Hay muchísimas ondas en el espectro , las ganma ,rayos x, microondas, ondas de radio..., pero solamente vemos una pequeña parte del espectro, ya que son incoloras, aunque sí hay cámaras que nos permiten observar el mundo a través de ellas.

La luz espectral del sol no es siempre la misma durante el día , variando según las horas, siendo al amanecer y al atardecer cuando tiene más longitudes de onda rojas.

Newton descompuso por primera vez un rayo de luz blanca a través de un prisma de cristal, obteniendo el espectro del arco iris. Los espectros formaban un continuum en el que aparecían 6 zonas: violeta,azul, verde,amarillo, naranja y rojo. Más tarde por razones esotéricas, ya que la ciencia y lo mágico no estaba totalmente delimitado, se incluyó el color añil o índigo entre el azul y el violeta.

DESCRIPCIÓN DE LOS COLORES: VARIABLES DE IDENTIFICACIÓN.

• Matiz ( tonalidad, tono o tinte) : Depende de la longitud de onda predominante. Es difícil encontrar colores puros, porque aparecen también con matices de otras longitudes de onda.
  Desde el punto de vista psicológico el matiz es la característica principal de un color.

• Saturación : Es la pureza del color, cuanto más puro sea, el color estará más saturado.Es en definitiva la intensidad de un matiz específico que marca la viveza, colorido o pureza de un color.

• Luminosidad ( brillo o brillantez) : Es el grado de claridad u oscuridad de un color.

COLORES PRIMARIOS Y COMPLEMENTARIOS

SÍNTESIS ADITIVA:

Los colores primarios en síntesis aditiva , también llamados colores luz, son tres: el rojo, el verde y el azul. Estos colores son puros y no se pueden obtener por ninguna mezcla, originados por longitudes de onda y no por tintes.

Si los proyectamos en una pantalla y los superponemos el resultado será una luz blanca. Habrá otros colores que se solapen dos a dos, que se llaman complementarios. Las suma de azul y verde dará el cian, el azul y el rojo el magenta y rojo y verde amarillo.

Utilizando las proporciones adecuadas podemos obtener cualquier color. Cuando trabajamos con programas de diseño , estos colores son R, G, B ( red, green , blue). Se utilizan en luminotecnia o iluminación para cine, teatro, televisión, fotografía....

 

COLORES LUZ COMPLEMENTARIOS:

Son aquellos cuya mezcla entre dos de ellos produce luz blanca. Son siempre una luz primaria y una secundaria. La luz amarilla es complementaria de la luz azul violeta, la luz magenta es complementaria de la verde y la cian de la roja.

SÍNTESIS SUSTRACTIVA:

Es la mezcla de los colores pigmento, colorantes que se encuentran en la naturaleza y que pueden ser fabricados. Estos pigmentos pueden ser minerales, los más estables, vegetales y artificiales.

Al contrario que con la síntesis aditiva, la mezcla de los colores es la opuesta, por eso se la llama sustractiva. Los colores secundarios de la aditiva se convierten en los primarios en la sustractiva. Lo mismo que en la aditiva , los colores primarios sustractivos son los que no se pueden obtener mediante la mezcla de otros. Los colores primarios por tanto serían: cian, magenta y amarillo ( C,M,Y). En nuestra impresora del ordenador los encontramos en los cartuchos de tinta, al que añadimos el negro. A este procedimiento se le denomina cuatricromía.

Los colores complementarios serían los que al mezclarlos entre sí darían una mezcla cercana al negro. Serían también un primario y un secundario: azul violeta y amarillo, verde y magenta, rojo y cian.

PERCEPCIÓN FISIOLÓGICA DE LA VISIÓN ANTE EL COLOR Y LA LUZ

La luz que emiten o reflejan los objetos es captada por el ojo. Los rayos luminosos llegan a la retina, que es una estructura compuesta por 160 millones de foto-receptores. En la retina se forman imágenes, que son el producto del conjunto de radiaciones electromagnéticas reflejadas por los objetos que observamos.

La retina está formada células fotosensibles llamadas conos y bastones, situados en la retina . Únicamente los conos son capaces de discernir los colores. El cerebro interpreta los colores a partir de la razón de estimulación de los conos.

Las señales generadas en los conos se transmiten en la retina a las células bipolares que conectan con las células ganglionares de donde parte el nervio óptico que envía la información al cerebro .

Los bastones son células foto-receptoras de la retina responsables de la visión en condiciones de baja luminosidad. Presentan una elevada sensibilidad a la luz aunque se saturan en condiciones de mucha luz y no detectan los colores. Los bastones tienen tanta sensibilidad que son capaces de reaccionar ante un solo fotón de luz.

CALIDAD DEL COLOR EN LA LUZ. TEMPERATURA DE COLOR.

El ojo humano se adapta a cualquier cualidad de iluminación e interpreta cualquier luz como blanca, pero los sistemas fotográficos o electrónicos son impresionados por una luz con distinta composición espectral, que como consecuencia producen unos tonos falsos llamados dominantes de color.

Para producir unos colores reales habrá que tener en cuenta:

• La temperatura de color para que esté iluminada la cámara.
• La temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena.
• Que estos dos factores coincidan.

Kelvin creó un sistema para medir la calidad del color de la luz; esta forma de medición se llamó: escala de Kelvin. Para ello tomó un elemento objetivo llamado cuerpo negro, que es un manantial patrón y la radiación que emite está en función de su temperatura. Según se va calentando aparecen las radiaciones de longitud de onda más largas hasta las más cortas.

Principio físico ( fuente: wikipedia)

La razón por la que se llama temperatura es porque sería el color de la emisión de un cuerpo negro perfecto a esa temperatura.

Efectivamente, un cuerpo negro a temperatura ambiente (unos 300 K) emite y recibe radiación en infarrojos de longitud de onda larga. Si se va calentando, conforme aumenta la temperatura emitirá radiación en una longitud cada vez más corta; en cierto momento empezará a emitir en radiación visible, en color rojo muy oscuro (se pone al rojo) y si se sigue aumentando la temperatura lo hará con longitudes cada vez más cortas, conforme a la ley de Wien. A partir de cierto momento, irá sumando los colores del espectro en su orden (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul y violeta), sumando colores. Hacia una temperatura de 6000 K (aproximadamente la temperatura superficial del sol), emitirá en todo el espectro visible , consiguiendo luz blanca, y a partir de ese momento irá sumando radiación ultravioleta.

Cuando la luz se produce por una fuente de calor (vela, bombilla de incandescencia) la temperatura de color es aproximadamente la temperatura de la fuente. En las lámparas modernas el color de la luz depende de otros factores, como de los gases que componen el ambiente de la descarga.

Algunos ejemplos aproximados de temperatura de color:

Comparación de colores de bombillas comunes

• 1700 K: Luz de una cerilla
• 1850 K: Luz de vela
• 2700–3300 K: luz incandescente o de tungsteno (iluminación doméstica convencional)
• 3000 K: tungsteno (con lámpara halógena)
• 4000–4500 K: Lámpara de vapor de mercurio
• 5,000 K: Luz Fluorescente (aproximado)
• 5500–6000 K: Luz de día, flash electrónico (aproximado)
• 5780 K: Temperatura de color de la luz del sol pura
• 6200 K: Lámpara de xenón.
• 6500 K: Luz de día, nublado
• 6500–10500 K: Pantalla de televisión (LCD o CRT)
• 28000–30000 K: Relámpago pececillo

SIMBOLOGÍA DE LOS COLORES. EL COLOR ARTÍSTICO.

Podemos encontrar dentro del color y su simbología connotaciones psicológicas y culturales.

El ROJO:

Presenta la mayor longitud de onda y la menor frecuencia energética de todas las visibles. La luz roja tiene su plano focal detrás de la retina, por eso el cristalino ha de aumentar su curvatura para enfocarlo. Es un color que viene hacia nosotros, saliente, que llama la atención sobre los otros colores cercanos. Resalta los perfiles y atrae la mirada. Es muy usado en la creación de anuncios publicitarios, ya que avanza hacia el comprador atrayendo su atención, causando una actitud positiva ante el producto, dando una sensación de actividad y energía.

También puede usarse como color agresivo o de advertencia.

Su connotación principal es la sangre que evoca desde el amor hasta la lujuria, de la alegría al crimen, la agresividad y el riesgo.

Es un color que hay que usar con cautela si no queremos ser el centro de atención, o si no queremos volvernos locos en una casa totalmente roja.

EL VERDE:

Colocado en el centro del espectro es un color ambivalente, que igual simboliza la vida, que evoca el veneno y la envidia.

En Egipto se hablaba de la naturaleza opuesta del dios Osiris, el de la vegetación y el de la muerte.

Para el ojo humano es un color relajante ya que incide su longitud de onda favorablemente en la retina, de ahí su estabilidad , facilidad de percepción y sensación de seguridad.

El verde es el color del amor , la esperanza y de la fertilidad, es el color de Venus.

Desde el punto de vista fisiológico el color verde aparece en el ser humano cuando está enfermo, envenenado o muerto. No ocurre así con los reptiles o con los monstruos de ficción que creamos.

EL AZUL:

Es un color entrante porque genera la la ilusión óptica de retroceder, tanto si se utiliza como fondo, como si se aplica a los objetos. El color del cielo y del mar, de la realeza ( la sangre azul).

Posee las connotaciones de confianza, seguridad, amistad, fidelidad y amor entre otras.

También al ser frío es tranquilo y ordenado, triste y melancólico.

Sugiere limpieza y representa el agua, por lo cual se usa en envases de detergentes y cosméticos. Los únicos minerales azules son: el lapislázuli, la azurita y la turquesa. Estos se molían y se empleaban directamente como pigmentos; en la Edad Media se usaban en los manuscritos y el lapislázuli era tan caro como el oro o más, usándose para mantos de vírgenes.

Para la narrativa visual el azul tiene dos connotaciones importantes: la oscuridad y el frío.

EL AMARILLO:

Es el más reflectante de todos los colores y parece que irradie hacia afuera, al contrario que el azul o el gris.

Las propiedades del amarillo son diferentes según sea su saturación y brillo. El suave favorece la concentración, mientras que si es fuerte puede resultar estridente.

Es símbolo de los dos elementos que mueven el mundo: el sol (la vida) y el oro ( la riqueza).

En la cultura occidental , el cristianismo cargó al amarillo con muchas cualidades negativas. A Judas se le representa con una túnica amarilla en el cuadro de Giotto “ El prendimiento de Jesús”. A las víctimas de la inquisición se les adjudicó ese color que significó herejía y traición a las personas que fueron torturadas y quemadas vivas.

También se asocia a los celos. En el mundo teatral Moliere falleció representando El enfermo imaginario, precisamente el día que estrenó un batín amarillo murió.